Viele Lücken, wenig Kontext: Daniel Hornuffs Buch „Keine Kompromisse? Wilhelm Wagenfeld und der Nationalsozialismus“ blickt auf Leben und Wirken des einflussreichen Gestalters während der Zeit des Nationalsozialismus.
Rezension von Thomas Edelmann
Relevante Darstellungen zum Design in der NS-Zeit sind noch immer rar. Insofern wäre eine Forschungsarbeit, die sich kritisch und vorbehaltlos mit dieser Zeit und dem Wirken Wilhelm Wagenfelds, dieser Koryphäe „künstlerischer Mitarbeit in der Industrie“, wie er seine Tätigkeit selbst beschrieb, hoch willkommen. Leider lässt Daniel Hornuffs Buch mit dem etwas umständlichen Titel „Keine Kompromisse? Wilhelm Wagenfeld und der Nationalsozialismus“ viele, den prominenten Fall betreffende Aspekte offen.
Mit der Frage „Wilhelm wer?“ versucht der Autor seinen Protagonisten einer vermeintlich ahnungslosen Leserschaft nahezubringen. „Auch wenn Ihnen der Name“, spricht er die Lesenden direkt an, „nichts sagen sollte, sind Sie bestimmt schon einmal mit Wagenfeld in Berührung gekommen.“ Gemeint sind Gegenstände, die Wagenfeld schuf. Einen sehr bekannten – die 1924 entworfene Bauhausleuchte – beschreibt Hornuff als „Tischleuchte, die, je nach Ausführung aus einem Metall- oder Glasschafft in eine matt strahlende Opalglas-Kugel mündet“. Bald wechselt die Tonlage ins Nüchtern-Sachliche. Doch rasch wird deutlich: Hier schreibt jemand, der sich für Produktgestaltung und Bedingungen ihrer Entstehung wenig interessiert.
Kommentator der Gegenwartsästhetik
Wenn Hornuff von Design spricht, ist damit eher nicht die Industrieproduktion vergangener Zeiten gemeint. Medientheorie, ästhetisch-plastische Chirurgie oder der Klimawandel beschäftigten ihn bislang. Der Kontrast könnte größer nicht sein: Wilhelm Wagenfeld, im Jahr 1900 kurz nach der Jahrhundertwende in Bremen geboren und wenige Monate vor dem Mauerfall in Stuttgart gestorben, war in vieler Hinsicht ein Mann des 20. Jahrhunderts. Er versuchte handwerklich gestaltete Objekte in die Industrie zu bringen, sie zusammen mit erfahrenem Fabrikpersonal nutzbar für moderne Produktionsverfahren zu machen. Er gehört zu den prägenden Figuren des Designs, selbst wenn er zeitlebens die Bezeichnung Designer für seine Tätigkeit ablehnte.
Hornuffs Buch handelt von einer Zeit, in der die „Schatten von Design, die dunkle Seite der Gestaltung“ (so ein Buchtitel von Michael Erlhoff) dominierten. Wollte man im Spiel bleiben, war mit diesen Schatten zu rechnen. Wagenfeld reüssierte in der NS-Zeit. Der Mitgliedschaft in der NSDAP entzog er sich, nahm dafür Nachteile in Kauf. Karl Mey, Aufsichtsratsvorsitzender der Vereinigten Lausitzer Glaswerke VLG, machte ihn 1935 zum „künstlerischen Leiter“ des damals größten Werks seiner Art in Europa. Wichtigster Produktionsstandort war Weißwasser in der Oberlausitz, wo Wagenfeld ein Entwicklungslabor einrichtete, um direkt mit den Glasmachern zusammenzuarbeiten.
Wanderjahre mit Metall und Glas
Knapp neun Jahre zuvor, 1924, hatte er seine Ausbildung am Bauhaus mit der Gesellenprüfung als Silberschmied und Ziseleur beendet. Als das Bauhaus in Weimar politisch bedrängt nach Dessau auswich, blieb Wagenfeld in Weimar. Dort lehrte er von 1925 bis 1930 an der Nachfolgeinstitution Bauhochschule Weimar in der Metallwerkstatt, bis völkische Nationalisten und Nazis die Hochschule auflösten.
Die Industrie arbeite nicht in ausreichendem Maß mit Künstlern zusammen, sagte er 1925 in einer Rede im Kunstverein Jena. Im Publikum saß der kritisierte Chef der Jenaer Glaswerke Schott & Genossen, der Wagenfeld daraufhin engagierte. Der Gestalter lernte in dieser Kooperation wesentliche Aspekte der Glasproduktion kennen, schuf preiswerte Ikonen für die Massenfabrikation. Mit der VLG begann für ihn ein neuer, prägender Abschnitt: „Nach dem Kriege habe ich allerdings nirgendwo wieder soviel Zustimmung und soviel freie Entscheidung haben können wie bei meinem Tun in Weißwasser“, resümierte Wagenfeld im Juli 1960 in einem Brief an Walter Gropius. Kompromisse? Die Zeit dort, im „greulichen Weißwasser“, sei „ungemein schwer“ für ihn gewesen. „Ich musste vorsichtig sein, lavieren, Mitgliedschaften immer wieder zurückweisen“, erinnert er sich. Keine Kompromisse?
Eine Besonderheit des Buches erfährt man erst auf dessen letzter Seite. In der Danksagung legt Hornuff offen: Meike Noll-Wagenfeld, Tochter und Alleinerbin der Rechte Wilhelm Wagenfelds, betraute ihn „mit der Aufgabe, das Wirken ihres Vaters zur Zeit des Nationalsozialismus zu untersuchen.“ Der dafür geschlossene Vertrag garantiere „die unabhängige wissenschaftliche Entfaltung des Themas. Zu den mir vorgelegten Quellen aus dem Privatarchiv (…) erhielt ich Zugang und damit zu bislang unbekannten Korrespondenzen.“ Problem nur: Quellen, die ihm exklusiv zugänglich gemacht wurden, gleicht der Autor kaum mit veröffentlichten, frei zugänglichen Publikationen ab.
Schuld an Hitlers Weiterleben
Auf den ersten Blick überraschen Darstellungen eines Attentatsplans auf Hitler und Ludendorff, den Wagenfeld gemeinsam mit seinem Bauhaus-Kommilitonen Ludwig Hirschfeld-Mack 1925 in Weimar besprach. Die Freunde verabredeten, dass Wagenfeld der Schütze sein sollte. Doch es kam anders: Am Vorabend „verweigerte mir Hirschfeld die Pistole“, erinnerte sich Wagenfeld. „Er fand, Hitler und Ludendorff dürften wir nicht zu Märtyrern machen. Sie müssten durch ihr Tun und Wirken zu Fall kommen.“ Die Zitate entstammen einem langen Brief an Walter Gropius, den Hornuff in der Wagenfeld-Stiftung fand. Das Dokument ist seit 1987 bekannt, abgedruckt im Katalog „Täglich in der Hand – Industrieformen von Wilhelm Wagenfeld aus sechs Jahrzehnten“ (S. 64 – 67). Hornuff erwähnt die Publikation nicht, hält aber für wahrscheinlich, dass Wagenfeld seinen mehrseitigen Brief vom 4. August 1964 nie abgeschickt habe. Das Attentat unterblieb und im Brief (oder Briefentwurf) stellt Wagenfeld auch seine wiederkehrenden Schuldgefühle wegen der unterbliebenen Tat dar: Er sah in sich selbst „den Mörder der Millionen, die von der SS und der übrigen Soldateska getötet waren“, fühlte sich „schuldig an all den Getöteten in diesem Krieg, der durch Europa ging.“ Daraus leitet Hornuff, der knapp Auszüge zitiert, Selbstüberhöhung und eine „doppelte Distanzierung“ von eigener Schuld ab.
Hornuff hat eine weitere Version der Geschichte entdeckt: „Ich kenne jemanden, der um 1925 Hitler erschießen sollte in Weimar“, schrieb Wagenfeld 1946 an seinen Duzfreund Gotthold Schneider, was Hornuff zu weitreichenden Spekulationen und Thesen bewegt. Den Adressaten stellt er als maßgeblichen Mitarbeiter des evangelischen Kunstdienstes vor, einen, der an „Aktivitäten nationalsozialistischer Kultur- und Kunstinstitutionen“ nicht nur partizipierte, war er doch einer ihrer „wichtigen und buchstäblich entscheidenden Akteure“, so Hornuff. Dass jener Kunstdienst Wagenfelds Werk 1940 mit einer „Werkstattausstellung“ würdigte, wird im Buch nur angerissen. Kein Wort darüber, dass der Kunstdienst Wagenfelds erste monografische Schau, mit Stationen in Berlin, Görlitz, Bautzen und Breslau, nebst Katalog organisierte.
Vieles von dem, was der Autor nacherzählt, ist längst bekannt, ohne dass er dies – etwa durch geeignete Anmerkungen – deutlich macht. Bekanntes sinnvoll neu zu ordnen und zu bewerten, gelingt ihm nur selten. Abgesehen von der Würdigung bislang unzugänglicher Privatbriefe vor allem an Erika Paulus, die Wagenfeld 1942 heiratete, ist der Ertrag von Hornuffs Darstellung eher gering. Das liegt auch daran, dass der Kulturwissenschaftler Maßgebliches weglässt oder nicht zu kennen scheint.
Wagenfelds Umschwung
Zutreffend schildert Hornuff die Vorgeschichte jener unrühmlichen Vorstands- und Ausschusssitzung des Deutschen Werkbundes in Berlin im Juni 1933. Die tragenden Kräfte der Vereinigung hofften, Werkbund-Inhalte in Kooperation mit dem NS-Staat retten zu können. Wagenfeld schickte im Vorfeld zwei äußerst kritische Briefe, gerichtet an die Geschäftsstelle und den Vorstand des Werkbundes. Im ersten Schreiben vom 14.5.1933 kritisierte er dessen Einstellung „zu der heutigen Reichsregierung und ihren reaktionären Tendenzen“, die der früheren Haltung des Vereins widerspreche und den Anschein einer „würdelosen Anpassung“ erwecke. Nach einer abwiegelnden Antwort des Werkbund-Geschäftsführers wird Wagenfeld deutlich: „Der Vorstand behauptet, die Reichsregierung verfolge keine reaktionären Tendenzen. Wie vereinbart der Vorstand diese Behauptung mit den antisemitischen Aktionen, den ‚Säuberungen‘ der Hochschulen und Museen und den Auswirkungen der Schrift-, Musik-, Bühnen- und Filmzensur? Wer veranlasste oder duldete die Schließung des Bauhauses in Steglitz? Wer deckt die Handlungen und Äußerungen des Kampfbundes für Deutsche Kultur?“ Als am 10. Juni in Berlin abgestimmt wurde, stimmen Stadtbaurat Martin Wagner, Walter Gropius und Wagenfeld mit Nein. Die überwiegende Mehrheit – 27 der 31 stimmberechtigten Mitglieder (darunter Hans Poelzig, Bruno Paul, Lilly Reich, Ludwig Hilberseimer, Theodor Heuss und viele andere) – wollte die Fusion mit dem NS-Kampfbund für Deutsche Kultur, machte die NS-Mitglieder und Architekten Carl Ch. Lörcher und Winfried Wendland zu „Führern“ des Werkbunds. Wagner und Gropius legten ihre Vorstandsmandate nieder, Wagner trat aus dem Werkbund aus. Beide emigrierten später.
Überraschende Wandlung
Dagegen machte Wagenfeld eine – von Hornuff unbemerkte – Wandlung durch. Er blieb nicht wie Gropius einfaches Mitglied, sondern weitete seine Aktivitäten im Verein aus. Dies, obwohl der Werkbund nun einen Fragebogen an alle Mitglieder verschickte, um Juden und Marxisten auszuschließen. Wagenfeld, eben noch vehementer Kritiker, publizierte gleich mehrere Beiträge in der Werkbund-Zeitschrift. Nur zum Teil gehen sie konform mit der neuen NS-Linie; doch sie demonstrieren Loyalität. Ein Beispiel mag genügen: In Heft 8/1933 der Werkbund-„Form“ – also bereits unter neuem Vereinsregime – berichtete Wagenfeld über „Neues Thüringer Glas“, sein Projekt mit den Glasbläsern der Heimindustrie auf dem Thüringer Wald, beauftragt vom Thüringischen Wirtschaftsministerium. Bereits seit 1930 hatte Thüringen eine Landesregierung mit NS-Beteiligung. Im letzten Absatz erwähnt er die „braune Messe in Erfurt“ sowie die „Kunstglasbläser-Fachschaft der NSBO in Lauscha“, die die zuvor besprochenen neuen Gläser erstmals zeigten. Damit bezieht er sich auf eine NS-Messe für Produkte „rein deutscher Herkunft“ sowie auf die „Nationalsozialistische Betriebszellenorganisation“, jene Gruppierung, mit deren Hilfe SA und SS am 2. Mai 1933 Gewerkschaftshäuser gestürmt und besetzt hatten. Sollte davon in einem Buch über Wagenfeld und den NS zu lesen sein? – Ist es nicht.
Aufbruch unter anderen Vorzeichen
Im Dezember 1933 hielt Wagenfeld in Berlin seinen aufschlussreichen Vortrag über „Qualität und Wirtschaft“. Ihn würdigt Hornuff, da er sich als Kopie im Wagenfeld-Archiv in Bremen erhalten hat. Die Tatsache, dass mit diesem Beitrag das erste Heft des Jahrgangs 1934 der Werkbund-„Form“ aufgemacht wird, bleibt unbeachtet. Der Text feiert einen vermeintlichen Werkbund-Neubeginn. Hat Wagenfeld geglaubt, was er hier postuliert? „Wir müssen immer mehr eindringen in die Wirtschaft, wir müssen ihre komplizierte Struktur kennenlernen, wenn wir wirken wollen in Industrie und Handel. Es darf für uns keine Trennung geben zwischen Kultur und Wirtschaft. Keine Kompromisse sind nötig. Kompromisse zersetzen. Einordnung ist unsere Pflicht! Nur so führt der Weg zu dem Ziel, für das unser aller Beruf ist.“
Verantwortlicher Redakteur der Zeitschrift „Die Form“ war der Kunsthistoriker Wilhelm Lotz. Seit 1927 war er enger Mitarbeiter des liberalen Herausgebers Walter Riezler. Als er nach dessen Zwangspensionierung 1933 zum verantwortlichen Schriftleiter wurde, vollzog Lotz den Wandel in Tonfall, Schreibstil und Projektauswahl. Belanglose architektonische Frühwerke von Albert Speer rückten ins Blatt, ebenso drittklassige Bauten der neuen Werkbundführer. Später war Lotz Autor für das „Amt Schönheit der Arbeit“, rühmte Nürnberger Parteiinszenierungen und die neue Reichskanzlei. Für Wagenfeld war Lotz ein bedeutender publizistischer Unterstützer, erarbeitete 1936 und 1938 relevante VLG-Publikationen. Daniel Hornuff erwähnt Wilhelm Lotz lediglich als Autor eines Artikels über die „Stadt der Glasmacher“, der in der NS-Wochenzeitung „Das Reich“ vom September 1940 erschien.
Die Lücken oder Auslassungen in Hornuffs Buch lassen sich hier nicht alle aufzählen, etwa Wagenfelds Lehrtätigkeit in Berlin vor und nach 1933 betreffend oder seine Zusammenarbeit mit der Porzellanmanufaktur Fürstenberg, für die Wagenfeld 1934 die „Form 639“ entwickelte. Wagenfelds Produkte erhielten höchste Auszeichnungen auf der Pariser Weltausstellung, zudem bewährten sie sich im Dachrestaurant des Deutschen Pavillons im praktischen Gebrauch. Entsprachen sie perfekt dem Zeitgeist? Sind sie noch immer zeitlos schön?
Der Vertrag und die Notiz
Bleibt schließlich die Zusammenarbeit mit der Porzellanmanufaktur Allach (PMA) und der Porzellanfabrik Bohemia. Beide gehörten zu den SS-Wirtschaftsbetrieben, waren Himmler unterstellt, setzten Zwangsarbeiter ein. Seit Jahrzehnten ist bekannt, dass Wagenfeld für die PMA entwarf, die Produkte kriegsbedingt jedoch nicht hergestellt wurden. Gipsmodelle und Zeichnungen, ursprünglich für Bohemia entworfen, später für Hutschenreuther weiterbearbeitet, letztlich aber unrealisiert, zeigt der Katalog „100 Jahre Wagenfeld“. Ein Dokument zum PMA-Auftrag, das Hornuff einführt, wirft neue Fragen auf. Erika Wagenfeld hatte der Wagenfeld-Stiftung 1997 eine von ihr unterzeichnete „Erinnerungsnotiz“ als „Wissens-Nachweis“ übergeben, zugleich aber ein Veröffentlichungsverbot erlassen. Nun zitiert Hornuff Auszüge aus dem wie er schreibt „knapp einseitigen Text“. Dargestellt wird, wie Wagenfeld den bedrohlichen PMA-Auftrag 1943 unter Mühen wieder loswurde. Wie ist dieses Dokument zu werten?
Solch naheliegende Fragen stellen sich dem Autor nicht. Wagenfelds Wegbegleiter bilden für ihn keinen Zusammenhang, relevante Akteure erhalten bei ihm Gastauftritte ohne weitere Einordnung. Eine kritische Vita Wagenfelds aus der Zeit zwischen 1933 bis 1945 fehlt. Ebenso eine kursorische Darstellung der Wandlungen der NS-Kulturpolitik, soweit sie sich auf das beziehen, was wir heute zusammenfassend Design nennen. Die Ausstellungspraxis Wagenfelds während des NS wird tangiert, allerdings ohne vertiefende Darstellung. Dass sein Protagonist „mit hoher Intensität Briefe“ schrieb, teilt der Autor mit. Erstaunlich oder nicht, dienten ihm diese „als Mittel, um berufliche Netzwerke zu bilden, fachliche Auseinandersetzungen zu führen, ästhetische und historische Reflexionen anzustellen, institutionelle Belange zu regeln, das private Leben zu entwickeln und politische Folgen zu wägen.“ Mit solchen Befunden füllt Hornuff die Seiten und lässt uns wissen, dass er Wagenfelds „öffentliche Schriften aus und nach der Zeit des Nationalsozialismus als (bewusst) gestaltete ‚Produkte‘“ ansehe. Welche Erkenntnis!
Stimmungen und Befindlichkeiten
Wagenfeld, obwohl politisch reflektierter als viele seiner Zeitgenossen, hatte nach 1945 offenbar Angst, Tatsachen selbst öffentlich zu machen und zu diskutieren. Wen fürchtete er mehr? Kritiker seines alles in allem zurückhaltenden NS-Engagements? Oder jene bundesrepublikanische Nachkriegselite, aus der sich Auftraggeber und Käufer seiner Produkte rekrutierten? Was macht all das mit den Dingen, die Wagenfeld ja mitentwickelte, um Freude zu bereiten, weil sie gebraucht wurden und brauchbar waren? Ist dieser Ansatz noch relevant? Vielleicht mehr denn je?
Für eine Debatte um das Design der NS-Zeit, unabhängig von Schuldvorwürfen oder moralischen Urteilen ist es womöglich bereits zu spät. Wer sollte sie führen? Zu welchem Zweck? Sein Buch, meint Daniel Hornuff, sei „weder als Anklageschrift noch als Urteilsspruch“ gedacht, „auch nicht als pauschale Verteidigungsrede“, es versuche stattdessen „eine historische Rekonstruktion.“ Mehr als eine Auswertung privater Briefe und Mitteilungen, nebst Analyse von Stimmungen und Befindlichkeiten ist es am Ende freilich nicht.
Daniel Hornuff: Keine Kompromisse?
Wilhelm Wagenfeld und der Nationalsozialismus,
Kulturverlag Kadmos, Berlin 2022,
ISBN 978-3-86599-524-7
29,80 Euro, als E-Book 24,99 Euro
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