Design im engeren Sinn kommt auf der Kunst-Biennale von Venedig auch diesmal nicht vor. Seit die autonome Kunst-Kunst aber zunehmend von Mischformen aus Mode, Design, Marketing und Aktivismus bedrängt wird, inszeniert sich Kreativität in hybriden Interieurs und theatralischen Räumen. Vielleicht ist die Zukunft aber auch ein Kinderspiel. 

Von Thomas Wagner.

Auch bei ihrer 59. Ausgabe präsentiert sich die Kunst-Biennale von Venedig in und rund um die Giardini und die Arsenale als veritable Weltkunstausstellung. In ihr kann geradezu ein Musterbeispiel für ein Pluriversum gesehen werden, das unterschiedliche künstlerische Perspektiven und Positionen zu Wort und Bild kommen lässt, ästhetische, politische, poetische und soziale Konzepte auf spannungsreiche Weise vereint. Was nicht zuletzt daran liegt, dass hier nicht nur eine Kuratorin oder ein Kurator allein auf Kunst und Welt blicken kann. Was immer sie oder er zusammenstellt, es wird in den Länderpavillons von einem Bündel an Themen, Konzepten, Stilen und Bildpolitiken relativiert, konterkariert, überboten. Abstufungen zwischen den Extremen eingeschlossen. 

Ein weiblicher Surrealismus

Cecilia Alemani, die künstlerische Direktorin der aktuellen Ausgabe, hat der von ihr verantworteten Hauptausstellung den Titel „The Milk of Dreams“ gegeben. Gefunden hat sie ihn in einem Buch von Leonora Carrington (1917 bis 2011), in dem die surrealistische Künstlerin eine Welt beschreibt, in der das Leben durch das Prisma der Fantasie immer wieder neu wahrgenommen wird. Alemanis Ausstellung inszeniert denn auch allerlei Metamorphosen des Menschlichen und propagiert dabei einen weiblichen Surrealismus, ohne dass dessen Konturen klar umrissen würden. Auch dieser neue Surrealismus bevorzugt Zugänge zu Bereichen, die der Vernunft für gewöhnlich unzugänglich sind. Indem er eine Ästhetik des Schreckens und eine Phantastik des Grauens aber weitgehend meidet, fordert er die Welt der Tatsachen nie offen heraus. Hinzu kommt manch banal-kitschverdächtige Inszenierung, wie etwa im dänischen oder südkoreanischen Pavillon. Seit das Nachdenken über eine angemessene künstlerische Form weitgehend aufgegeben wurde, wird gern ersatzweise auf „ein Thema“ geschielt, auf das angeblich verwiesen, angespielt, referiert oder mit dem vernetzt wird. 

Marco Fusinato: DESASTRES, 2022, Australischer Pavillon, Kunst-Biennale Venedig
Marco Fusinato: DESASTRES, 2022 solo durational performance as installation 200 days, Australischer Pavillon, Foto: Andrea Rossetti

Krach vertreibt Kitsch

Am anderen Ende der Skala, nah an der physischen Schmerzgrenze, agiert Marco Fusinato im australischen Pavillon. Das ohrenbetäubende Soundgewitter, das der immersive Expressionismus des selbsternannten „Noise Artist“ per E-Gitarre losbrechen lässt, erschüttert Mark und Bein, auf dass es, wie in Jakob van Hoddis Gedicht „Weltende“, in allen Lüften hallt wie Geschrei. Der Titel passt zur aktuellen Weltlage: „Desastres“. Zumal passend zu Fusinatos Improvisationen auf einer Leinwand von einem Algorithmus ausgewählte Schwarz-Weiß-Bilder zu Kunst, Krieg und Mythen zirkulieren.

Endspiel für die autonome Kunst?

Wenig überraschend kommt Design im engeren Sinn auf der Kunst-Biennale auch diesmal nicht vor. Eine auf Serienproduktion, womöglich auf Massenkonsum abzielende Kreativität stößt im Mekka der Individualisten auf wenig Interesse – weder bei Cecilia Alemani, noch bei den Kuratorinnen und Kuratoren der Länderpavillons. Ergo dominiert Kunst als subjektives Unterfangen. Einige Ausreißer gibt es aber doch. Zumal Mischformen aus Kunst, Mode, Design, Marketing und Aktivismus immer offensiver ihre angebliche (ökonomische?) Überlegenheit gegenüber einer autonomen „Kunst-Kunst“ behaupten. Dass es, wie so oft, auf die konkrete Mischung ankommt, Design keineswegs nur als Design und verschwistert mit Mode und Zeitgeist betrachtet werden kann, lässt sich im Österreichischen Pavillon aufs Vergnüglichste erfahren.

Willkommen in der Soft Machine

Installationsansicht, Österreichischer Pavillon, Kunst-Biennale 2022, Photo: Georg Petermichl © Jakob Lena Knebl and Ashley Hans Scheirl

Kuratiert von Karola Kraus, der Direktorin des „Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien“, kurz mumok, haben Jakob Lena Knebl und Ashley Hans Scheirl den symmetrisch aufgebauten, im puristischen Geist der Moderne errichteten Pavillon von Josef Hoffmann auf spielerische Weise in ein subversives Interieur verwandelt, in dem allerlei Versatzstücke den Geist der 1970er-Jahre heraufbeschwören. Ein grasgrünes Geschöpf, halb Panton-Chair, halb rothaariger Vamp, und andere seltsame Gestalten, scheinen hier gelandet zu sein und vorübergehend Quartier bezogen zu haben. Mit ihrer „Invitation of the Soft Machine and Her Angry Body Parts“ bringt das Duo zudem Facetten zeitgenössischer Körperdiskurse humorvoll auf die Bühne. Hatte William S. Burroughs in seinem gleichnamigen Cut-up-Roman Anfang der 1960er-Jahre den menschlichen Körper als „Soft Machine“ beschrieben, so haben sich die beiden Künstler/innen davon ebenso inspirieren lassen, wie von der mittlerweile erfolgten Transformation der weichen Mensch-Maschine zur technoiden Körperchiffre im Cyborg-Zeitalter. Aus Gemälden, die farblich mit der Wand korrespondieren, aus ironischen Skulpturen, großgemusterten Tapeten, Fotografien, Text und Video sowie einer Modekollektion und einem Magazin haben Knebl und Scheirl einen Kosmos geschaffen, in dem Kunst, Design, Mode und Architektur zu einem schrägen Lifestyle verschmelzen, statt nur miteinander verschaltet zu werden.

Die zwei Haupträume tragen jeweils die Handschrift einer/eines der beiden Künstler/innen. Jakob Lena Knebl hinterfragt in einer surrealen Kulisse mit Versatzstücken aus der Kunst- und Designgeschichte die willkürliche Grenze zwischen Kunst und Design. Ashley Hans Scheirl inszeniert – ein roter, samtener Vorhang wird von der gemalten Hand der Künstlerin beiseitegeschoben – auf der anderen Seite ein begehbares Selbstporträt als Malerin.

Kapitalistischer (Sur)realismus

Wie in Burroughs Roman, so werden auch hier allerlei „verwundete Galaxien“ durchquert, Fantasien des Begehrens und des Verschmelzens ausgebreitet. Transgression als Strategie avantgardistischer Kunst erfährt ein humorvolles Reenactment, wodurch der Weg vom soften Cyborg bis zur Auflösung von Identitäten und der spielerischen Überschreitung von Geschlechtergrenzen im Eiltempo zurückgelegt wird. „Der symmetrische Aufbau des Pavillons“, so Scheirl in einem Interview mit Sabine B. Vogel, „eignet sich gut dafür, zwischen dem Duo und dem Solo, zwischen ich und wir eine Dynamik aufzuspannen. Wir wollen zeigen, wie unsere Praktiken verwoben und gleichzeitig eigenständig sind“. Scheirl lädt, wie er/sie sagt, in ein „Selbstporträt als Maler/in mit fragmentierten Körperteilen“ ein, in dem sich ein Subjekt „mit wirtschaftlichen, gesellschaftlichen sowie kunsthistorischen Themen und Ästhetiken in Bezug setzt“. Ohne dass die heutzutage in Werbung, Marketing und Journalismus stattfindende Emotionalisierung von allem und jedem explizit genannt werden muss, wird offenbar, wie libidinöse Ökonomien in einer ambivalenten Mischung aus Pop, Trash und Kitsch Machtverhältnisse erzeugen und stabilisieren. Die 1970er-Jahre, so Knebl, seien eine „Dekade des Aufbruchs“ gewesen, mit Bürgerrechtsbewegungen, Counter Culture, Erdölkrise, Terrorismus, D.I.Y. Kulturen, Spiritualität und Therapieboom, an deren Ende sich aber eben auch der Neoliberalismus Bahn gebrochen habe. Eine Zeit, von der aus sich ein Bogen ins Heute schlagen lässt: „Man hat damals was gewagt. Unser Heute ist stark vom ,kapitalistischen (Sur)realismus‘ geprägt – ein Begriff von Markus Metz und Georg Seelen, die von einer Entgrenzung ausgehen, in der der Mensch zu einem Produkt wird, das sich ständig selbst vermarkten muss.“ 

Ashley Hans Schiern, Soft Soft Softmachine, Photo: Christian Benesch
Installationsansicht, Österreichischer Pavillon, Kunst-Biennale 2022, Photo: Georg Petermichl © Jakob Lena Knebl and Ashley Hans Scheirl

Let the children play

Wer sehen und verstehen will, was es heißt, kreativ zu sein, der muss nur Kindern beim Spielen zusehen. Kindern, die nicht durch Konsumartikel in ihrem Spielverhalten festgelegt und deformiert sind. Es ist eben kein Zufall und keine Übertreibung, wenn Friedrich Schiller festgestellt hat, der Mensch sei nur da ganz Mensch, wo er spielt. Im belgischen Pavillon zeigt Francis Alÿs eine Auswahl seiner Filme von spielenden Kindern verschiedener Herkunft und Hautfarbe, von Mädchen und Jungen aus Asien, Afrika, Europa und Lateinamerika. Ob aus dem Kongo oder der Schweiz, aus Mexiko, Hongkong oder dem Irak, alle diese Kinder sind wahre Improvisationskünstler/innen, die es verstehen, aus fast nichts ein gemeinsames Spiel zu erschaffen. Ob es Murmeln sind oder der Springfrosch, oder ob ein kleiner Sisyphus einen großen Reifen den schwarzen Abhang der Abraumhalde der Kobaltmine Étoile du Congo hinaufschiebt, um dann in einer atemberaubenden Fahrt im Reifen hinunterzurollen – beschwingter, optimistischer, auch politischer kann Kunst nicht von all den kleinen und großen Welten erzählen, in denen wir alle uns bewegen. 

Francis Alÿs: Children’s Game #27: Rubi , Tabacongo, DR Congo, 2021, in collaboration with Julien Devaux and Félix Blume

Absterbende Arbeitswelten 

Im italienischen Pavillon in der Tese delle Vergini im hinteren Teil der Arsenale entfaltet, kuratiert von Eugenio Viola, Gian Maria Tosatti seine „Geschichte der Nacht und der Kometen“. Wenn möglich allein taucht man ein in eine Raumfolge, in der auf beklemmende Weise das Absterben einer Form der Industrieproduktion und der damit verbundenen Lebensform anschaulich gemacht wird – theatralisch, mit dem Pathos des Abschieds, aber unmittelbar erfahrbar, ohne medialen Schnickschnack und belehrende Besserwisserei. 

Empfangen wird man von einem schwarzen Brett und einer alten Stechuhr, die Arbeiterinnen und Arbeitern ihren Zeitrhythmus oktroyiert. Im ersten Raum stehen Maschinen, nutzlos blinkende Schaltschränke, Behälter und stillstehende Förderbänder. Aus einem Kofferradio tönt die Internationale. Aus dem nächsten Raum sind sämtliche Maschinen verschwunden; funktionslos hängen die verbliebenen Abluftschläuche von der Decke. Über eine Treppe geht es weiter in die lebensleere, abgenutzte Wohnung eines Hausmeisters, Fabrikbesitzers oder Direktors, in ein düsteres kleinbürgerliches Loch, von dem aus man durch ein Fenster in einen Saal voller Nähmaschinen hinabschaut. Man durchquert auch diese Halle, und die Dunkelheit nimmt weiter zu. Man hört Wasser, das unsichtbar gegen Wände schwappt. In einem leergeräumten Lager hängt wie ein letzter Abschiedsgruß ein Verbrennungsmotor über einer offenen Transportkiste.

Gian Maria Tosatti, “History of Night and Destiny of Comets” (Storia della Notte e Destino delle Comete), Italienischer Pavillon auf der Kunst-Biennale 2022, kuriert von Eugenio Viola, Commissioner of the Italian Pavilion Onofrio Cutaia. Courtesy DGCC – MiC

Tosatti ist durch ganz Italien gereist, um die Relikte für sein Gleichnis aus verlassenen Fabriken zusammenzusammeln. Alles in diesen melancholischen Erzählräumen spricht von Abschied. Die Szenerie ist ins Dämmerlicht einer untergehenden Epoche getaucht, deren Licht mehr und mehr verlöscht. In der Nacht der absterbenden Industriekultur sind alle Maschinen Ausschuss. Das beschreibt nicht nur gleichnishaft den Niedergang des italienischen Industrietraums, sondern eine allgemeine Krisis des Produzierens an der Schwelle zur Digitalisierung. Der aggressive Elan der Futuristi ist passé; die Arbeiterklasse mit den Fabriken und Maschinen verschwunden.

Gian Maria Tosatti, “History of Night and Destiny of Comets” (Storia della Notte e Destino delle Comete), Italienischer Pavillon auf der Kunst-Biennale 2022, kuriert von Eugenio Viola, Commissioner of the Italian Pavilion Onofrio Cutaia. Courtesy DGCC – MiC

Hier feiert der Fortschritt keine Triumphe. Hier überwiegt die Erinnerung an die Schattenseiten der Industrialisierung, in Italien an das Dioxinleck zwischen Seveso und Meda, an die Arsenwolke in Manfredonia, die Tumore und Leukämie in den Gebieten von Taranto und Bagnoli und an die giftigen Abfälle, die jahrelang vergraben und verbrannt wurden. „History of Night and Destiny of Comets“, so sieht es Eugenio Viola, reflektiere „das schwierige Gleichgewicht zwischen Mensch und Natur, nachhaltiger Entwicklung und Territorium, Ethik und Profit“. Ob die Natur tatsächlich in die verlassenen Räume einer postindustriellen Welt zurückkehrt? Am Ende hält Tosattis Archäologie der Gegenwart doch noch ein Zeichen der Hoffnung bereit: Ein Schwarm von Glühwürmchen erhebt sich und schwebt in der Dunkelheit, um einen Weg aus der Nacht zu weisen und eine verloren geglaubte Zukunft wieder in Besitz zu nehmen. 

Das Bedürfnis nach Korrektur

Ignasi Aballí, Correction (2022). Installationsansicht des Spanischen Pavillons. Foto: Claudio Franzini. Courtesy of the artist und AECID

Bleibt zum Schluss der Pavillon Spaniens zu erwähnen, der mit reduzierten, ebenso einfachen wie wirkungsvollen Mitteln eine Korrektur sinnfällig macht. Ganz real und symbolisch. Was nicht stimmt, aus der Reihe springt, kann korrigiert werden, und sei es der 1922 erbaute Pavillon Spaniens gleich am Eingang zu den Giardini. Also hat Ignasi Aballi zusätzliche Wände in den leeren Pavillon eingezogen, die den Bau in eine Flucht mit seinen Nachbarn rücken und die Abweichung und Fehlstellung korrigieren. Und so nicht nur die Sinne schärft und mit der Wahrnehmung der Betrachter/innen spielt, sondern für jeden erfahrbar vorführt, dass eine Korrektur bestehender Verhältnisse möglich ist.


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